Aitor Etxebarria

Músico y compositor

«Para mí, el silencio en el cine también es una banda sonora»

–Diez años dan para mucho. ¿Qué le llevó a dar el salto de los escenarios y la electrónica al universo del cine?

–Este año se cumplen diez años. En 2015 tuve el primer contacto para trabajar en el documental 'Jai Alai Blues' con varias piezas y ahí empecé. Siempre había tenido la ilusión de hacer bandas sonoras, aunque en aquel momento mi energía estaba más puesta en pinchar, tocar, viajar... Había pasado por la escuela de cine y pensaba que ojalá poder dedicarme a hacer bandas sonoras en un futuro cercano. En mi casa siempre se ha dado importancia al cine y a la música: por parte de mi madre más la música, por parte de mi padre el cine. Mi padre tenía una colección enorme de VHS, y me parecía un mundo atractivo porque me interesan todas las artes y en el cine se juntan. Soy bastante controlador con mi trabajo, me gusta tener visión sobre todo el proceso: no solo componer, sino también estar conectado a todo el equipo, el guion, el vestuario, las localizaciones... También hemos tenido un sello discográfico, que hoy es como tener una empresa artística. Es algo que me aporta en la vida artísticamente y me atrae mucho aprender de todo eso.

–Este año se ha presentado con varias obras.

–Sí. 'Karmele', la miniserie 'Zeru Ahoak' —también en Sección Oficial— y 'Popel', un documental más pequeño pero muy bonito, coproducción vasca. Muy chulo, muy arty, dentro de que es un documental histórico que comienza en Gernika en 1937 y termina en Praga en 2025. Significa cenizas en checo, y narra la historia de un padre y un hijo que salvaron las cenizas de más de 2.000 víctimas en un crematorio durante la Segunda Guerra Mundial, jugándose la vida. En esos registros aparecieron incluso nombres vascos y andaluces. Es un documental muy emotivo, quizá haya pasado desapercibido en el Zinemaldia, pero es un trabajo precioso en el que grabé la banda sonora en Praga con la orquesta de Berg Orchestra, referente en la República Checa.

–Hace poco, un colega suyo del sector me dijo que es experto en bajar su propio volumen y quitar elementos cuando hace falta...

–(Ríe). Quitar está bien, hay que saber quitar. Wilco también decía que grababan muchísimo y luego eliminaban un montón de stems. Debo de ser el único músico que pide que bajemos el volumen de su propia música... (ríe)

—En el cine, muchas veces la música necesita estar no in front of u ocupar el primer plano, sin ser tan melódica...

—Sí, pero dentro de ese no in front of también tiene que haber carácter, que no sea algo simple sin más. Y si lo es, que tenga su complejidad: trabajar las frecuencias, encontrar el espacio, color y textura concreta. Grabas un pad con un La menor ultra simple que se mantiene ahí un minuto, pero claro, buscar la textura exacta de ese pad me parece súper interesante.

–'El cuerpo en llamas', 'Intimidad' o 'El Hoyo 2' para Netflix, 'Furia' con HBO, ha trabajado para 'Mentiras pasajeras' de la productora El Deseo de Almodóvar...

–Sí, hicimos una serie con El Deseo de Almodóvar, y ahora también hemos trabajado en 'Furia', para HBO, que de alguna forma pertenece a ese mismo universo. Félix Sabroso es muy del universo El Deseo; de hecho, lo conocí a través de Esther García. Para mí fue increíble, me llamó Esther directamente por teléfono y yo no me lo creía, pensaba: «Venga ya». A raíz de eso llegó 'Furia', que también tiene algo de ese entorno, porque Félix es muy amigo de Pedro y de Esther. Estoy muy contento, porque al final ellos pueden llamar a quien quieran, y que de repente me llamaran a mí, estando en Bilbao... Me hizo muchísima ilusión. Podrían haber elegido a cualquier músico, tienen amigos en todas partes —sus cenas están llenas de artistas—, así que que pensaran en mí fue algo que valoré muchísimo.

–¿La autenticidad sigue teniendo peso en la industria del cine, o se trata más bien de saber adaptarse?

–Creo que ambas. Han querido algo muy personal, muy único, siempre me han pedido que busquemos algo propio, aunque luego se ajuste al tono de la peli. Sí hay espacio para la autenticidad, aunque también hay que tener claro que la música no debe comerse la película.

–¿Cómo se cuida la identidad artística entre tantos proyectos y encargos?

–Lo primero es quitarte el ego. No pasa nada si la gente no reconoce un 'sonido Aitor' en todo lo que hago. Lo importante es que la música sirva a la película. Si cada proyecto suena distinto, me parece incluso positivo. Aun así, supongo que hay cosas que se repiten: los coros, las texturas, ciertos patrones que me atraen. Pero más que un sonido fijo, creo que hay una forma de trabajar, una manera de decidir dónde colocar la música, cuándo dejar silencio. Para mí, el silencio también es banda sonora. Es una decisión artística tan importante como cualquier nota. Luego está la mezcla: soy muy pesado. Cómo entra y cómo sale la música, qué volumen tiene, cómo se ecualiza. A veces, me obsesiona más que la propia composición.

–¿Siente que ha evolucionado en todo este tiempo?

–Al principio tenía la sensación de que podía hacer buena música, pero que no tenía ni idea de cine. Siempre me han dicho en todas las entrevistas desde hace años, como cuando hacía música más electrónica hace veinte, que mi música era muy cinematográfica. Cuando empecé a componer para cine, me di cuenta de que no todo es solo hacer música, sino entender lo que quieren los directores y lo que la película requiere, porque no es tu peli, no es ni tu música, casi. O así lo siento yo; tú tienes que trabajar a favor de la película y no de ti ni de tu música. He ido a aprender, y sobre todo es mucha psicología. Lo primero es entender el tono de la película en sí. Porque hay infinitos. O sea, tú puedes hacer una peli, cambiar la música y parece otra completamente distinta. Y saber cuándo proponer algo. Ellos pueden llevar imaginando el proyecto así desde hace cinco años, y de repente les presentas un montaje solo para confirmar si están en lo correcto. Eso puede generar dudas, claro, pero pueden descubrir algo que no habían imaginado. Depende de cada director: hay quien agradece abrir el diálogo y hay quien no. Poder influir en un momento dado al director en ese sentido está guay.

–¿Cómo trabaja?

–Diría que es un proceso muy psicológico y colaborativo. Me gusta empezar pronto, implicarme en el rodaje, estar en diálogo con el equipo, quitar lo que sobra y dejar que la música sea parte de la vida de la película, no un añadido. Eso, y seguir aprendiendo cada día de todas las artes que rodean al cine.

–¿Ha introducido algún cambio?

–No creo que mi forma de trabajar haya cambiado demasiado. En la base está entender y adaptarse. Desde el principio tuve muy claro que quería empezar a componer muy pronto, incluso antes del rodaje, y lo sigo haciendo, es casi algo natural. Los directores lo valoran mucho; permite probar cosas e ir encontrando el tono de la película y no quedarse encerrados en una sola idea. Luego cuando estás rodando no hay tiempo de probar, pero antes sí. Me gusta comparar el proceso con pintar una casa: no sirve de nada que te muestren solo una mancha de color, necesitas ver una pared entera para imaginar cómo va a quedar la habitación. Con la música pasa igual: prefiero trabajar desde muy pronto en una secuencia clave, pintarla casi completa y a partir de ahí decidir si ese es el camino. Esa forma de trabajar me acompaña desde el primer corto y creo que es lo que me ha diferenciado. Mi proceso no es el clásico: no soy académico al uso y siempre he ido un poco a mi manera. Quizá por eso muchos directores me dicen que nunca habían trabajado con alguien que compusiera música original tan pronto. Ahora ya casi me lo piden, saben que funciono así, y en el cine el boca a boca cuenta mucho.

–¿Han cambiado sus influencias?

–Siempre me han gustado las músicas repetitivas, súper arquitectónicas, el ambient frío, la electrónica alemana, más minimalista. No siempre puedes hacer eso, pero me doy cuenta que tiro mucho por ahí, por esas capas muy estáticas, horizontales. Es curioso porque estudié percusión, pero luego nunca lo utilizo mucho. Me parece que hay algo interesante en lo estático pero que baile un poco. Parece que no está pasando nada, pero en realidad sí, no estamos acostumbrados. Lo estático y estructural funciona muy bien en el cine, porque hay diálogo: esas atmósferas discretas que sostienen la escena sin robar protagonismo. Creo que no es tan sencillo como parece; en un pad, una capa o una atmósfera hay un trabajo enorme de texturas, frecuencias y de diseño sonoro. Hay gente que hace bandas sonoras solo con eso y edita discos. Ese bagaje electrónico me ha ayudado a encontrar un estilo propio.

–¿Qué le aporta el cine que no le da la industria musical?

–Diría que estabilidad emocional. Trabajas en equipo y eso te equilibra y te da perspectiva. Siempre pienso que lo siguiente que haga será lo mejor, porque quiero creer que todos somos un poco más inteligentes mañana que hoy. No sé si he encontrado mi sitio, siempre pienso que no me van a volver a llamar... Pero hay algo que me gusta del cine: si lo haces bien, te llaman. En la música todo es más cambiante, más efímero. Pienso que el cine es una de las artes más objetivas: no se la juegan mucho, y si llevan cinco años levantando una película, no van a elegirte por estar de moda o por tu imagen.

–¿Hacia dónde va su sonido?

–No lo sé. Cada proyecto me lleva a lugares distintos. Me siento muy cómodo en el minimalismo, con pocos acordes bien elegidos, texturas que encajan con el arte visual. Decir mucho con poco. Pero últimamente me llegan proyectos más complejos, con orquestaciones grandes, que me obligan a salir de mi zona de confort. Creo que mi música funciona porque con muy poco puedo decir mucho. No me gusta recargar, prefiero sugerir.