«La ópera es un género apasionante y actual que requiere de un trabajo de equipo»

- ¿Por qué decidieron ser directores? ¿Uno se levanta un día y decide ser director?

-Paolo Arrivabeni. En mi caso, yo era pianista y trabajé de ello en varios teatros en Italia. El problema es que cuando estudiaba el piano veía que mis manos no eran suficiente para exprimir lo que tenía en mi cabeza. La primera vez que vi a un director de orquesta me di cuenta enseguida de que eso me encantaba. Así que una vez que yo estaba trabajando como pianista y se puso enfermo un director de orquesta, hice la prueba para sustituirle. Fue un éxito y a partir de ese momento me he dedicado a ello. Ahora tengo claro que lo que me ha llevado a ser director de orquesta es el amor por la ópera desde que estudié en Parma, la ciudad de Verdi y Toscanini, donde nos alimentábamos de pan, ópera y jamón.

-Joan Anton Rechi. En mi caso llegué a ser director por casualidad. Yo estudié en la escuela de arte dramático y quería ser actor, pero me pasó algo parecido a lo que dice el maestro Arrivabeni. Yo pensaba que como actor era bueno, pero no super bueno y además me gustaba mucho todo el proceso de ensayar, pero las representaciones no me parecían tan interesantes. Empecé a dirigir teatro y por casualidad descubrí la ópera. Me di cuenta de que era el mundo en el que quería estar, y así es. Es un mundo que me apasionó y me sigue apasionando. El hecho de que esté la música por medio hace que afloren las emociones de una forma sencilla. Hay un paralelismo claro: para que un actor te emocione haciendo un monólogo tiene que ser increíblemente bueno, y sin embargo, un cantante no tiene que ser tan bueno para emocionar. Esa capacidad de emocionar la da la música.

-P. A. Es verdad, estoy totalmente de acuerdo con él. Y diría aún más: en la ópera tenemos obras, además, que pueden emocionar incluso sin cantantes. Solo escuchando la música de 'La Bohéme' o 'Manon Lescaut' te emocionas. En un repertorio de bel canto como Rossini necesitamos los cantantes, son una parte importantísima, pero la música de Puccini, Wagner o Strauss es muy sinfónica y te emociona aun sin voz.

- Ser director implica tener algo y alguien a quien dirigir. Con esta premisa, ¿es más difícil desempeñar esta profesión que otras?

-P. A. La escuela de la dirección de orquesta es algo técnico que se explica en dos años. Pero conocer la técnica no significa nada. Si no consigues una comunicación con las personas no puedes hacer nada. Esa comunicación no se enseña en la escuela, es algo que se aprende mirando a colegas, a grandes orquestas, a grandes directores de orquesta. Un director surge, se crea en el momento artesanal de la música. El director es un artesano de la música. Une todos los elementos que hay para conseguir un producto.

-J.R. Comparto totalmente su opinión y su manera de definir este oficio como de artesano, que es una palabra que está a veces un poco denostada, pero que tiene que ver con arte. Comparto también que en las escuelas aprendes la técnica, o en mi caso, diversas teorías de la interpretación o la literatura dramática, pero eso no significa que sepas dirigir. Yo aprendí sobre todo siendo asistente de grandes directores y viendo muchos procesos de trabajo. Me formé mayormente en Barcelona y después de trabajar todo el día en los ensayos me quedaba a ver todos los espectáculos por la noche. Cuando ahora algunos directores me preguntan cómo pueden formarse, les digo que tengan curiosidad y que vean muchos espectáculos para descubrir si tienen algo que aportar.

-P. A. Yo les diría también que hay que ser prácticos. En una masterclass que di a jóvenes directores de orquesta, estaba dirigiendo uno de ellos y la orquesta no estaba tocando a la vez . El alumno se puso a hablar de la poética de Brahms, de filosofía. Le dije que cómo podía hablar de eso si la orquesta no estaba tocando a la vez. Es algo lógico. Primero tiene que tocar la orquesta a la vez y luego hablaremos de filosofía. Tener esto claro es cuestión de práctica, de experiencia.

-J.R. Es como cuando un cantante me dice que no puede cantar de espaldas. Es lógico y los directores de escena tenemos que saberlo. Me gustaría también añadir que esto es un trabajo de equipo y tienes que ser muy consciente de ello. Aquí no entran las individualidades.

-P. A. Efectivamente, solo entran las individualidades cuando preparas la obra en casa. Después lo importante es que funcione el equipo.

- Los dos se han especializado en dirección de ópera. ¿Por qué han escogido este género y no otro? ¿Qué les ha atrapado de ella?

-P. A. Yo lo tengo clarísimo. Es la forma más completa de la música.

-J.R. Sí, así es. Es el espectáculo más completo que existe. Puedes ponerle todo lo que quieras: circo, teatro... pero siempre está la música, que lo une todo y le da esa dimensión tan particular. Suelo escuchar que la ópera está en crisis e incluso que no tiene futuro, pero veo los teatros llenos y también la cantidad de gente que asiste a los cines que programan proyecciones de ópera. Y es porque la ópera va directa a tus emociones, a tu estómago. Puedes ir muy frío a ver un espectáculo y de repente te pasa algo que te transforma. Hay muy pocas cosas en la vida que tengan esta dimensión, este poder tan potente de crear emociones. Me siento un absoluto privilegiado de trabajar en esto y de que me paguen por ello. Es un placer hacer algo así, que te llena de emoción. Soy un enfermo de ópera. Cuando te muerde la serpiente de la ópera no hay antídoto para ese veneno, gracias a Dios. Espero que no se descubra nunca ese antídoto.

- ¿Dirían que es un género actual?

-P. A. Sí. Es una forma de arte que es siempre actual. Incluso la ópera barroca es actual. Un 'Rinaldo' de Haendel, por ejemplo. En la mayor parte de las óperas se habla de amor, de dinero... ¿no son cosas actuales?

-J.R. Y de la ambición, la venganza... Las buenas obras hablan de temas que nos siguen interesando. Por suerte o por desgracia, hemos evolucionado muy poco y nos siguen afectando los mismos problemas de los que hablaba Sófocles en 'Edipo Rey' hace más de 2.000 años. Y aquí hay otra cuestión. Siempre se programa el mismo repertorio de ópera y no nuevos títulos, pero parece que poco a poco van entrando y esto también ocurre en el teatro. Lógicamente se siguen representando los títulos buenos de siempre, porque tienen tal calidad que deben estar ahí, pero creo que también deberían entrar obras nuevas.

- En el caso del repertorio habitual, ¿cómo se consigue conjugar el respeto y la fidelidad a la época con una visión contemporánea?

-P. A. En mi opinión, el problema no es actualizar una ópera del siglo XIX, porque se puede hacer siempre que se respete la música. Ahora bien, si en 'La Bohéme' empiezo a ver una lavadora en el escenario, a los cantantes cantando de espaldas o una colocación de la orquesta incómoda e inservible para interpretar la música, no hay respeto. Sin embargo, el Rossini que hacemos aquí, por ejemplo, es una obra actualizada pero todo marcha porque hay un respeto a la música. Yo he vivido cosas increíbles. Trabajé con un director de escena que quiso cambiar el final de una obra. Era una 'Traviata' en la que al final moría el tenor en vez de la soprano. Fue una catástrofe. Este tipo de cosas no solo no respetan la música, sino tampoco el texto, el libreto.

-J.R. Estoy de acuerdo en que a veces ocurren cosas así. Antes he dicho que la ópera es un trabajo de equipo y soy consciente de que quiero hacer mi lectura de la obra, pero el director musical también. Los dos vamos en la misma dirección y tenemos que ir juntos de la mano. Nos tenemos que convencer el uno al otro. Pero a veces nos olvidamos de lo que fueron las obras en su momento de estreno. Alban Berg decía que todas las obras han sido en el momento de su estreno música contemporánea. Y de la misma manera en que Rossini hablaba de las cosas de su tiempo en el XIX, tenemos que hablar de las de ahora, pero claro está, sin destruir la obra. Todos aportamos cosas y hay que estar abiertos al trabajo de grupo, sabiendo que hay que volver a lo que fue en su momento. 'Carmen' o 'La Traviata' fueron obras escandalosas en su momento. Y también es importante saber si estás haciendo ópera bufa, tragedia o drama. Si haces ópera bufa la función es hacer reír al público. Yo, si quiero tragedia, no voy a ver 'La Italiana en Argel'. Es como si vas a ver una película de terror y te ríes todo el tiempo. No sería una película de terror, sino de risa.

- ¿Dirían que hay autores o títulos de ópera más complicados de dirigir?

-P. A. Yo tengo en mi repertorio desde Vivaldi a Strauss y hay de todo. Por ejemplo, 'Lohengrin' es difícil porque son tres horas y media de música con doce trompetas que no están en el foso, un coro grande... 'Salomé' también es difícil para la orquesta. Pero yo diría que la ópera más difícil de dirigir es 'Norma' de Bellini. En el aria 'Casta Diva' tenemos que anticipar la idea de la soprano solo escuchándola respirar, debemos hacerlo con ella. El bel canto es más difícil para el director de orquesta porque tenemos que tener la cabeza en el foso y en el cantante. En Rossini, Belini, Donizetti siempre tenemos que ir juntos, es muy divertido. 'La Italiana', por ejemplo, es una copa de champán, me divierto mucho haciéndola. Cada ópera tiene su dificultad.

-J.R. En la parte escénica hay algunos libretos complicados, como 'I Puritani'. Antes Paolo ha mencionado 'Salomé', que es una obra maestra musical y de escena que se convierte en un gran espectáculo incluso con un espacio vacío, pero hay otras en las que tienes que solucionar muchas más cosas. Hay obras que comportan un reto mayor que otras. Es difícil hacer una mala 'Butterfly'; te da tantas pistas, tanta información en el texto y la música, que es sencillo. Pero a veces las más complicadas son las que más satisfacciones te dan.