Como oro en paño

Con el mimo y el cuidado que se dispensa a las obras de arte. Así se han preparado para su exhibición los trajes de Cristóbal Balenciaga que ya están ocupando sus vitrinas en el museo que se inaugurará en Getaria el próximo martes, 7, y se abrirá al público el viernes, día 10. Un cuidado fácil de entender, puesto que la obra de Cristóbal Balenciaga es la principal razón de ser de un proyecto que ha tardado bastante más de una década en cuajar.

Y lo son a pesar de que, durante varios años, hayan acaparado toda la atención el edificio del museo y los avatares -económicos y de otra naturaleza-, que han acompañado a su construcción. Durante los últimos meses, sin embargo, con la obra ya terminada y la mirada puesta en la apertura del museo, el trabajo se ha centrado en el contenido y, de manera más específica, en el acondicionamiento para su exhibición de las piezas que se mostrarán dentro de la exposición permanente.

Trabajo en equipo

En realidad, todo comenzó mucho antes, cuando, en mayo de 2008, el estudio AV62 Arquitectos se hizo con el concurso convocado para realizar el interiorismo del museo. Es decir, para retomar las obras del nuevo edificio y definir su configuración interior. El proyecto de Toño Forraster y Victoria Garriga ya incluía una propuesta para la distribución de contenidos -también había propuestas previas, pero ese es un terreno farragoso que no ha terminado de aclararse-, pero finalmente, tras la correspondiente convocatoria pública, se adjudicó la museografía a la empresa donostiarra K6 Gestión Cultural y, con posterioridad, se hizo lo propio con la restauración de las piezas (adjudicada a la Real Fábrica de Tapices y en Alet Restauración). La elaboración de maniquíes y faldones a medida le fue confiada a la empresa de la especialista en conservación preventiva y museografía Carmen Lucini.

En conjunto, han sido meses de trabajo en equipo, coordinado y guiado por un objetivo compartido: tratar los trajes de Balenciaga como las joyas que son, y exhibirlos de manera limpia, sobria y depurada, a lo Balenciaga. Como recordaba Mayi Setién, de K6, «los trajes se muestran como obras de arte, de modo desnudo».

Todo al servicio del traje

Allá por el mes de noviembre del pasado año, en el centro de colecciones de la Fundación Balenciaga de Miramón, Carmen Lucini y su equipo apuraban los últimos días de un trabajo que consistió en dar a cada traje el mejor soporte, siempre sobre la base de que todo está al servicio de la prenda. De cada una de ellas, porque la elaboración de maniquíes y faldones fue también una labor de costura a medida.

Como recordaba en aquel momento Carmen Lucini, todas las prendas fueron exhaustivamente medidas a fin de 'personalizar' el maniquí hasta el último detalle. Para garantizar que las piezas se muestran de modo óptimo se ayudaron de otro recurso: una 'bodyteca', elaborada después de una larga e innovadora investigación morfólogica. El fruto de ese trabajo son 45 matrices en madera que constituyen un amplísimo catálogo de tipologías femeninas adaptadas a distintas mujeres y, lo que resulta más llamativo, a distintas épocas.

«La morfología, entendida como el modo en que la persona es percibida, la manera en que la gente imagina que es mirada, cambia aproximadamente cada diez años. Son cambios, tanto anatómicos como de percepción, que afectan al conjunto de las mujeres en función del estilo de vida, de los roles que va asumiendo y de las modificaciones que eso introduce en la vestimenta...», aclaraba Lucini, subrayando que, desde ese punto de vista, Balenciaga, por lo dilatado de su carrera, es un caso excepcional. «Podemos decir que Balenciaga declinó medio siglo XX, y no es es habitual trabajar con un artista que tuvo una carrera tan larga», recordaba. Porque, frente a carreras fulgurantes pero relativamente breves, como la de Dior, Balenciaga ya creaba en los años veinte y, tras su rotundo triunfo en París el año de su llegada, en 1937, siguió haciéndolo hasta finales de los sesenta.

Con la ayuda de esas matrices adaptadas a las peculiaridades de Balenciaga, con las medidas y las formas exactas de cada uno de los trajes, comenzó «el camino más complicado», el que requirió la «técnica personal» del equipo de Lucini. Sabiendo con antelación y con precisión de qué manera se iban a exhibir en la exposición permanente -«la museografía se concretó objeto por objeto»- se realizaron los maniquíes. A medida de cada traje y, en realidad, a medida de cada una de las mujeres reales -más altas, más bajas, más delgadas, más corpulentas...- que tuvieron el privilegio de ser vestidas por Balenciaga.

Una vez realizado el maniquí y cubierto con una primera protección textil, las integrantes del equipo de Carmen Lucini procedían a confeccionar una especie de 'intratraje' mullido sobre el que, en lugar de colgar, se posan las prendas, porque «para prevenir tensiones, cada centímetro del traje» descansa sobre esa especie de recreación del cuerpo de quien un día fue su portadora. En muchos casos, y sirva como ejemplo la foto de la página anterior, en la que se ve a Carmen Lucini dando los últimos toques a un maniquí, el grado de detalle llega al extremo de pintar el interior del soporte para que no quede a la vista mingún elemento ajeno al protagonista absoluto, el traje, con el que parece mimetizarse el vestido.

Con sumo cuidado, los trajes se iban trasladando de las perchas a los soportes en los que encajaban como un guante. Su primer viaje les llevaba al plató construido en las mismas instalaciones, en el que Manuel Outmuro realizaba las extraordinarias fotografías que contiene el catálogo oficial de la exposición. El viaje definitivo ha llevado a todos los trajes a Getaria. En el caso de la mayoría de los que se prepararon para su exhibición en Miramón, su destino han sido las vitrinas de Balenciaga Museoa, donde se presentan al público combinando la rotundidad de las formas y los materiales con una especie de calidad inmaterial. Una sensación difícil de explicar y, con toda seguridad, de conseguir. Todo para realzar el fruto del trabajo de Balenciaga: la colección que constituye el principal patrimonio del museo creado en su honor.

Evidentemente, años de idas y venidas, miles de metros cuadrados y 30 millones de euros de inversión no sólo servirán para exhibir setenta trajes y una veintena de complementos. El museo tendrá otras variantes y funciones que se irán definiendo con el tiempo. De momento, todo el poder de atracción del gran edificio cubierto de cristal oscuro que domina Getaria desde el parque Aldamar recae en las prendas que integran la colección de la Fundación Balenciaga.

«Fuerte y equilibrada»

Miren Arzalluz, como responsable de colecciones y conservadora del Balenciaga Museoa, no solo conoce a la perfección todos sus fondos. También ha tenido la oportunidad de familiarizarse con otras grandes colecciones de Balenciaga, como las que poseen el Metropolitan de Nueva York , Victoria and Albert Museum londinense o los Archivos Balenciaga -de alcance desconocido-, por poner tres de los ejemplos más relevantes. Y se atreve a decir que «si no es la mejor, que a mi juicio lo es, es de las mejores». No es poco mérito teniendo en cuenta que la colección del Balenciaga de Getaria -integrada a día de hoy por 1.200 piezas, la mayoría trajes- se ha ido formando casi por aluvión, y no al dictado de una planificación previa.

En el origen de casi todo está la colección -discreta en cuanto a la cantidad y la calidad de sus contenidos- que a finales de los años ochenta compró por unos 40 millones de pesetas (unos 240.000 euros) el Gobierno Vasco al Ayuntamiento de Getaria, que a su vez lo había recibido del secretario de Balenciaga, Ramón Esparza. Curiosamente, en la actualidad esa colección no está en el museo de Getaria, sino en el de Bellas Artes de Bilbao, ya que cuando en 2008 venció el período de cinco años de «cesión gratuita a la Fundación» no se renovó el compromiso. No es, sin embargo, la única institución presente en la Fundación Balenciaga que tiene su propia colección. También el Ministerio de Cultura posee la suya, de más de 260 prendas, muchas de las cuales pueden verse en el Museo del Traje de Madrid.

En cualquier caso, pese a la connotación 'fundacional' de la colección del Gobierno Vasco, Miren Arzalluz no duda al afirmar que «en términos de calidad, la que más ha aportado es la colección donada por Hubert de Givenchy. En el curso de los años, ha ido donando más de 100 piezas, todas ellas de una calidad extraordinaria». La aportación de Givenchy, que mientras viva ostentará el cargo de presidente fundador de la Fundación Balenciaga, no termina ahí, porque, además, «ha conseguido que otras clientas, como Mrs. Mellon, hayan ido donando piezas de su colección». Rachel 'Bunny' Mellon, que el pasado mes de agosto cumplió 100 años, miembro de la altísima sociedad estadounidense por cuna y por matrimonio, fue una de las mejores clientas de Balenciaga y, desde 2004, ha formalizado varios contratos de donación que han permitido incorporar a la colección una treintena de piezas. No todas, ni mucho menos, de las que posee...

Trajes de la vizcaína Meye Allende, que su hija -la diseñadora Meye Maier, fallecida el pasado año-, donó a mediados de la década pasada, o piezas pertenecientes a Mona Bismarck (1897-1983), otra 'socialite' estadounidense habitual en la lista de las mejor vestidas que se rindió a Balenciaga engrosan un fondo en el que también hay importantes cesiones, como la realizada por Sonsoles Díez de Rivera e Icaza, vicepresidenta de la Fundación. Y, como subraya Arzalluz, también han sido extraordinariamente importantes para la colección «las numerosas aportaciones de personas más o menos conocidas que nos han donado sus trajes de novia, trajes de sus madres...». Reconoce que, aunque ni tan siquiera en los momentos más complicados se retiraron prendas, haber normalizado la situación puede animar a quienes posean material de Balenciaga a ponerlo a disposición del Museo. Miren Arzalluz pone el énfasis en «los trajes de los primeros años. Son una de las fortalezas de nuestra colección, y queremos seguir reforzando ese aspecto, porque subraya también la vinculación de Balenciaga con este entorno».

En conjunto, y a pesar del modo más o menos espontáneo en que se ha ido completando, Miren Arzallus considera que «nos ha quedado una colección fuerte y equilibrada» que se ha completado con «algunas adquisiciones». «Pocas», puntualiza. Pocas son también, a su juicio, las «debilidades» de la colección, al contrario de lo que ocurre con las fortalezas: «Es una colección muy coherente, que cronológicamente cubre toda la trayectoria de Balenciaga y, desde el punto de vista de sus principales aportaciones, tiene muy buenos ejemplos».

Si en algo es especialmente fuerte es en los dos apartados más espectaculares de la alta costura: los trajes de noche y los de novia. «Nadie tiene los trajes de novia que tenemos nosotros», asegura Arzalluz, a quien le cuesta un poco más pronunciarse sobre sobre los aspectos de la colección que se podrían reforzar. «Tal vez -admite después de no pocos esfuerzos y de asegurar que puntos débiles, lo que se dice débiles, no tiene-, algo representativo de los primeros experimentos de sastrería de los años 40».

Miren Arzalluz sabría a dónde y a por qué dirigirse si tuviera un cheque en blanco pero, discreción obliga, se lo reserva. Sí desvela, sin embargo, que la factura no sería extraordinariamente abultada porque, en contra de lo que pueda parecer, «un grandísimo Balenciaga puede costar en torno a los 5.000 euros. La gente interesada en alta costura no tiene mucho dinero, no es un mercado especulativo y, por lo tanto, las piezas no son muy caras».