«La escenografía crea espacios donde la obra fluye naturalmente»

Donostiarra, empezó por la pintura. Le costó pero al final logró exponer un día en Torre Luzea de Zarautz. Hoy su obra forma parte del fondo de armario de galerías como Ekain en Donostia. Hizo un curso de cine en Madrid porque empezó a gustarle eso de «componer espacios en movimiento cuando hastaentonces sólo lo había hecho en dos dimensiones». Se convirtió después en la directora de arte de varios cortometrajes (El apagón, No es bueno mezclar). Luego entró en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Convertida ya en escenógrafa, su compañía es Teatro para Armar. Pero el Max al Espectáculo Revelación lo consiguió con Desde lo invisible, creación de Teatro La Quintana.

- Habrá que explicar primero lo de ' la escenógrafa y la patata que baila'. Se diría un sí es no surrealista/estrambótico/super fantástico.

- Pero ahí está el verdadero quid del trabajo de una escenógrafa, de una figurinista: crear espacios posibles en los que la obra, por muy super fantástica que sea, fluya naturalmente. Por lo mismo, el creador deberá tener muy en cuenta la estructura interna de sus personajes.

- ¿Se refiere a músculos, tendones, huesos, plaquetas, médula?

- No, mujer. A veces trabajas con marionetas. Con guiñoles. Con autómatas. A veces tienes que poner a bailar a una patata. Es entonces cuando has de pensar en la palabra clave: naturalmente, concentrarte en la fisonomía de la patata y preguntarte cómo bailaría siendo como es redonda o achatada. Claro que es surrealista pero aún así, deberá resultar siempre natural. El espectador, si tú lo has hecho bien, sabrá que está viendo bailar a un tubérculo.

- Entendido. Otra frase clave en su trabajo. Dice que su madre le soltó una vez: 'hija, no seas inoportuna'.

- Me lo ha dicho tantas veces... Y lo aplico a machamartillo. La escenografía nunca ha de ser inoportuna. Acogerá a la obra y a sus personajes. Los contendrá. Pero nunca los aplastará ni se impondrá a ellos. Ha de hacerse invisible también para el espectador.

- Lástima, ¿no? Invisible...

- Hasta cierto punto eso de invisible. Quiero decir que el público debe olvidar que está asistiendo a un acto teatral. Olvidarse de la tramoya y el tinglado. Si la escenografía ha de representar una casa de campo, el público tendrá que sentirse en una casa de campo y no pensar continuamente en lo bien que ha quedado ese decorado que representa una hacienda. Lo mismo sucede con el vestuario, con los objetos.

- Acaso se haya conseguido más en el teatro, pero el cine español sigue siendo en esa asignatura de puritito cartón piedra. Sus decorados (pienso en los sacos terreros de 'Las 13 rosas') se dirían recién sacados del almacén de utilería escénica.

- Sucede, bien cierto. Suele ser, mayormente, cuestión de ritmos.

- ¿De ritmos?

- Exacto. Hay productores que no usan o permiten los ritmos necesarios para cada fase de la creación de una película u obra. La escenografía, el vestuario, los figurines exigen un tiempo, un movimiento, una búsqueda, una documentación, unas pruebas. ¿Sabes? A mí lo que más me gustó de Alatriste fue precisamente eso: el trabajo de vestuario. Yo podía oler los trajes, las capas, las calzas y jubones de los personajes a través de la pantalla. Olían a mojado y sangre. A pólvora y polvo.

- No le falta razón. Hablando de tiempo para pensar, aparte de en patatas, madres y estructuras, ¿en qué más piensa una escenógrafa al crear su obra?

- ¿Sabes realmente en qué? En que tu trabajo, tu creación, tiene que ser montada, desmontada, transportada si es que sale de gira. Piensas en que en cualquier teatro de cualquier ciudad un técnico al que no conoces ni te conoce levantará el armazón de tu escenario. Por eso has de ser muy precisa y muy exacta... hasta en la colocación de los tornillos.

- ¿Hablamos un poquito de esa compañía hiperliante que se llama Teatro para Armar?

- Es puro goce creativo. En cada proyecto generamos un proceso de creación totalmente abierto en el que participamos todos los componentes desde nuestras distintas disciplinas (dramaturgia, actores, escenografía...). Compartimos un compromiso social y teatral y andamos enredados en trabajos como El tiempo por las nubes, donde unos seres del futuro piden ayuda para, precisamente, recuperar las nubes. En El traje nuevo del emperador, lanzamos una mirada nuestra, colectiva, jugosa, al clásico de Andersen.

- Trabajó para el circo, ¿verdad? Cuéntenos...

- Las sensaciones fueron inenarrables. Trabajé en el Price. Entre gentes totalmente volcadas a su arte. Que era toda su vida. Trabajé entre los últimos nómadas de nuestra sociedad. Viven en caravanas, recorren los caminos. Pueden que sean estrellas en la pista pero también levantan la carpa, limpian y venden las entradas.

- ¿Terminamos con el premio a 'Desde lo invisible'?

- La charla la terminamos con la obra, sí, pero para mí no es el final sino una gran puerta, una gran esperanza. Hablamos de la discapacidad psíquica con humor, respeto y sensibilidad. Pienso en mis hermanos, y en la gente de ATZEGI, vidas que merecen ser contadas. Que merecen ser vividas.