Asier Mendizabal: «La función del arte es proponer resistencias a las lecturas ya establecidas»

El escultor guipuzcoano Asier Mendizabal (Ordizia, 1973) cierra este año consolidado como uno de los principales referentes del arte vasco dueño de una proyección internacional meteórica y vertiginosa. Considerado uno de los más significativos activos de la generación de artistas heredera de la tradición escultórica vasca, Mendizabal ha puesto el broche a un año en el que ha participado en las Bienales de Sao Paulo (Brasil) y Limerick (Irlanda), con una exposición que inauguró el nuevo espacio expositivo de la galería bilbaina Carreras Múgica. Como complemento a la muestra, ha reunido en un volumen tres textos: 'Toma de tierra', 'Gurentza' y 'Algunas consideraciones sobre vanguardia y tradición: la escultura vasca como mito'.

-¿Qué ha reunido en este libro?

-Su función principal es rescatar los precedentes de la exposición, que son varias conferencias que sirven de marco de referencia. El título 'Toma de Tierra' evoca una serie de preocupaciones en torno a problemas a los que vuelvo: cómo se representa la colectividad a través de su imagen mediática pero también a lo largo de la Historia del Arte. También, cómo la forma que adopta un fenómeno de concentración de masas determina cómo la multitud ha ido tomando el espacio público. Todo eso, en mi opinión, está determinando el modo en que el propio sujeto se ve en ese contexto: desde las revueltas antiguas a la acampada del 15-M, su eslabón último más actual.

-¿Encuentra entonces una conexión entre pasado y presente?

-Es como ampliar la línea temporal respecto a situaciones del pasado. Se empieza con la multitud congregada en torno a una estatua ecuestre y vamos a acabar con algo tan actual que determina mucho de lo que está pasando en el presente en esta sociedad marcada por la crisis: las concentraciones de la

puerta del Sol del 15-M de los indignados donde, si miras las fotos, la tipología de imagen es la misma que la de hace siglos, donde, la masa que forma la multitud, se funde con la peana de la estatua que preside la plaza.

-En ese modelo, ¿parte en su reflexión del monumento como emblema o de cómo se apropia la gente de él y de su espacio?

-En este caso tenía una preocupación por cómo la representación de lo colectivo en la calle me llevaba a pensar sobre qué les pasa a las esculturas cuando se formalizan y se convierten en monumentos en espacios públicos. Una función de los monumentos es congregar gente y estaba latente la relación entre dos líneas de pensamiento: el monumento cuando tiene como función aglutinar para que todos vean al mismo tiempo algo y, de forma simultánea, cuando genera una sensación de pertenencia compartida.

-Llama a leer las imágenes olvidando lo que se sabe de ellas, ¿es necesario porque están manipuladas, sometidas a convenciones?

-Es la tendencia de cómo interiorizamos lo que acaba configurando la cultura, que es convencionalizando signos. No es bueno o malo, sino que es inevitable. Es cómo los disponemos en una línea narrativa que buscamos que represente nuestra manera de estar en el mundo. No es que haya que mirarlas con sospecha, sino que tenemos que desmontar y aprender a ver de otra forma y a cómo percibimos las cosas. Estamos condenados a ese ejercicio y ser conscientes de ello da distancia sobre ciertos fenómenos y a tener una mirada más crítica. Utilizar el arte para proponer una forma de enfrentarse a las cosas tiene más implicaciones que las meramente artísticas.

-¿El arte debe interrogarse sobre cosas que se dan por hechas?

-Es lo que siempre ha hecho: introducir un elemento de extrañeza en la relación que se tenía con las imágenes o con las representaciones para hacer que en su rareza esa actitud nos lleve a otra manera de acceder a ellas. Los momentos del arte que han generado la narrativa de progreso son los momentos en los que hubo un cambio en esa percepción o se introdujo una resistencia a esa lectura. Si el arte tiene alguna especificidad es esa: proponer resistencias a los significados establecidos en busca de consecuencias.

-¿Se impone ahora más una visión del arte espectáculo?

-El ejercicio de descolocar e instituir un cánon es una lógica de siempre. Parece que ahora nos preocupa la banalización de la cultura o el arte moderno asociados a la economía del consumo, y eso nos aterra, pero imagino que las catedrales medievales participan del mismo proceso. El elemento espectacular o de representación del poder a través del arte y la cultura no es nuevo. Lo que quizás sea nuevo, o nos lo parece es la banalización absoluta que trae convertir arte y cultura en consumo o producto cultural. Pero es una cuestión estructural, inherente al arte. Una serie de representaciones se convierten en convención y acto seguido se intenta poner en crisis ese modelo de percepción.

-¿La reacción de la gente mediatiza la ubicación de una escultura?. Ahí está el caso de la patata de Andrés Nagel en el cruce de Amorebieta, que fue quitada de su emplazamiento original.

-Sospecho que en el caso de Nagel, que es muy interesante, mucho del rechazo que suscitó tenía que ver, no con que fuera una estructura más o menos abstracta, difícil de entender, sino con el hecho de que no se sometía al canon estético de lo que la gente entendía que tenía que ser una escultura de rotonda. Y probablemente, para esa función, era más moderna de lo que estaban dispuestos a imaginar para un cruce.

-¿Chocaba con su idea estética?

-Lo que les molestaba de la escultura no es que fuera fea, sino que no fuera lo suficientemente fea. Se daba una vez más un choque con la idea de monumento público moderno, que probablemente tendría más que ver con alguien consagrado como Chillida, y eso alimentó ese rechazo. Pero lo totalmente ajeno se puede interiorizar. De hecho, en Euskadi, históricamente se ha interiorizado relativamente bien, y con relativos pocos problemas, el lenguaje complejísimo de la escultura abstracta respecto a la tradicional.

-¿Y en el caso del traslado de la Paloma de Nestor Basterretxea en Donostia? ¿qué tipo de reflexión le suscita que un monumento se ubique bajo consenso o sin él?

-Erigir un monumento tiene que ver siempre con una sanción desde lo público. Y, paradójicamente, es una representación del consenso que nunca es consensuada. Siempre viene desde quien ostenta el poder y la capacidad de decidir dónde ubicarlo. Hay veces que funciona precisamente desde lo íntimo, cuando se erigen en monumentos fuera de la lógica oficial. Pero por lo general, la erección del monumento viene siempre desde arriba.

-¿Y en el caso de Basterretxea?

-El caso de la Paloma es un caso jugoso cuando menos, porque el primer emplazamiento era ya polémico, el solar del Kursaal donde siempre había una polémica sobre qué hacer allí. Devolver la Paloma a la Zurriola creo que tiene más que ver con una para mí equivocada idea de restituir la posición de Basterretxea dentro de esa tríada de artistas que la rodean: Chillida, Oteiza y él. Tiene que ver con una lógica compensatoria para escribir algo así como nuestra historia del arte a través de los grandes nombres de su escultura moderna, pero quizás no sea esa la manera, entiendo yo.

-¿Por qué?

-Pues porque no todos los grandes artistas de este país han sido hábiles en las mismas cosas. El modelo de aparecer y de intervenir en lo público de Chillida funciona precisamente porque está concebido desde el principio como una forma de intervenir en lo público. Me temo que en el caso de Oteiza o Basterretxea no lo veo tan claro. De hecho la obra de Oteiza sufre en sus últimos años de vida, sin que él oponga mucha resistencia, una gigantización casi grotesca, en muchos casos para cumplir con la función de prestigiar, con un reconocimiento tardío y apresurado, las plazas de muchos municipios vascos.

-¿Le interesa cómo se decide qué tipo de obra pública debe ser símbolo de algo determinado?

-Me interesa la función de la escultura como paradigma de otros aspectos relacionados con el arte. El monumento, por esa función que cumple, y ese lugar problemático y anacrónico que ocupa respecto a los elementos que lo sustentan, me sirve para preguntarme qué hacemos con el arte y para qué nos sirve.

-¿Cómo ve estos diez años de su carrera, ha digerido bien el reconocimiento que está recibiendo?

-Sigo trabajando muy despacio. Necesito estar siempre tirando de hilos que se van quedando sueltos por ahí. Se trata precisamente de no perder el hilo, de seguir las necesidades del propio trabajo y no tanto las demandas del mercado, aunque sean bienvenidas, por supuesto.