Maider López: «En mi trabajo hay mucho de renuncia»

Maider López, con una serie de 'Caja de 120 lápices de colores'. /USOZ
Maider López, con una serie de 'Caja de 120 lápices de colores'. / USOZ

La artista donostiarra prosigue con una carrera caracterizada por obras que huyen de lo evidente y buscan «generar algo» y posicionar «en otro lugar» al espectador

ALBERTO MOYANOSAN SEBASTIÁN.

Recién regresada de ARCO, la artista Maider López (Donostia, 1975) prosigue su trabajo con el que se ha construido desde hace ya años una personal trayectoria que le ha llevado a convertirse en una de las creadoras guipuzcoanas más solicitadas tanto aquí como en el extranjero. López, que ha mantenido hasta fechas recientes su instalación 'Fuentes' en los jardines de Ondarreta y a la que se busca ya un nuevo emplazamiento, reconoce que en su trabajo «hay mucho de renuncia» porque no trata de «ponerlo todo evidente delante de los ojos, sino de generar algo».

- Y aquí estamos, en su estudio. ¿No necesita trabajar rodeada de sus propias obras para inspirarse?

- Yo no necesito un estudio como el de un pintor. Produzco de otra manera. Cuando creo físicamente es en escala muy pequeña que, repetida muchas veces, forma una obra muy grande.

«Mi trabajo a veces consiste en coger una cosa y llevarla hasta sus últimas consecuencias»

«Hay una tendencia a la espectacularización del arte que no tiene nada que ver con el día a día»

«El arte no va a cubrir tu necesidad de entender algo a la manera y en el momento que quieras»

«En muchas obras hay crítica, pero no pondría nunca la responsabilidad en la ciudadanía»

- Quizás porque su obra es más conceptual que física...

- Eso es. Trabajo mucho con ordenador, con ideas, escribo muchísimo y cuando hago un proyecto específico para un lugar concreto lo visito, me paseo mucho, veo por dónde pueden ir las cosas y de ahí surge el proyecto. En todo caso, más que de meter horas en el estudio.

- Ha estado en ARCO con dos obras: 'Caja de 120 lápices de colores' es la primera. ¿En qué consiste?

- Tengo una caja de tres pisos de 120 lápices Faber-Castell de todos los colores, que es un objeto valioso, y marco el papel con rayas verticales hasta que se acaba el lápiz y entonces empiezo con otro color. Cada lápiz me da para diez cartulinas aproximadamente que, dependiendo de cuánto apriete, del tamaño del lápiz -que va cambiando-, de si estoy cómoda o no o de si repente se tuerce, de cuando cojo una dinámica y creo que va a quedar uniforme -y luego resulta que no- y de cómo me encuentre, cambian muchísimo. Son dibujos que, siendo todos iguales, son todos diferentes. Y la suma de todos esos dibujos es una forma de medir el tiempo.

- ¿Cuánto?

- 'Caja de 120 lápices de colores' ha sido un trabajo de ocho meses, no constante, pero sí en diferentes lugares del mundo en los que he ido haciendo estas cartulinas. Son 210 folios A4, que dan una obra de cinco por cuatro metros. En total, habrán sido unas 310 horas.

- ¿Qué papel juega ahí el espectador? ¿Es una reflexión sobre la repetición? ¿Sobre la rutina, siempre igual, siempre distinta?

- Eso es. Y sobre todo, una manera de medir el tiempo y a través de él, el espacio, es decir, cinco por cuatro metros son veinte lápices. Toda esa pared gigante sólo ocupa lo que ocupan veinte lápices gastados. Eso es una manera de medir el tiempo, pero también el espacio a través de la acción de pintar, siempre igual y siempre diferente. Al ver la obra, ves el tiempo, aún sin saber que se ha realizado hasta que se han gastado los lápices. Es una forma de construir y a la vez, estás gastando el lápiz, lo estás destruyendo.

- ¿En cuanto a la evolución cromática de la obra?

- Lo que estoy haciendo con la caja de 120 lápices es separarla por colores y ahí ya entra en juego mi subjetividad porque no lo hago en orden. He separado verdes junto a marrones y los he ordenado, que no es tan sencillo porque algunos tienden al amarillo, otros al rojo... Cada verde tiende a otro color. Ahora he terminado los verdes. Y ahora estoy con los grises, en orden cromático, ya lo tengo más sistematizado porque el propio hacer me lleva al cómo hacerlo.

- ¿Está relacionada esta obra con la realizada en la Nave 16 de Matadero en 2016?

- Sí. Allí cubrí una gran sala con 1.645 tizas, convirtiendo las paredes negras en blancas. Traducido a espacio y tiempo, fueron 600 metros cuadrados y 340 horas de trabajo en el que participaron once personas.

- La otra obra es un vídeo, 'Basoa'...

- Un plano fijo de un bosque en Peñas de Aia. Nada se mueve, hay niebla y lluvia, y todo es quietud. Hasta que en un momento dado, un árbol comienza a moverse y se sale del plano. Visibiliza el movimiento de la naturaleza porque un árbol está en constante crecimiento, pero lo hace de una forma tan lenta que no lo vemos. ¿Cómo lo he hecho? Podría parecer que es un truco digital, pero mi trabajo a veces simplemente consiste en coger una cosa y llevarla hasta sus últimas consecuencias. Y lo que hice, con la Bienal de Arquitectura de San Sebastián y con Atari, fue encontrar al propietario del bosque, comprarle un tronco, trabajarlo y partirlo por la mitad. Pusimos unos andamios con una viga, colgamos el tronco y detrás colocamos a una persona, que realmente es la que mueve el tronco. Visto desde otro punto de vista, sería una persona andando con un tronco, que es muy diferente. El zarandeo del tronco demuestra que no es digital.

- La polémica, ¿ha beneficiado o perjudicado a esta edición?

- Para mí el problema con la polémica de ARCO es que de la Feria lo que se sabe es eso. Hay una tendencia a la espectacularización del arte que no tiene nada que ver con el día a día de los creadores, ni de los galeristas, ni de los comisarios, ni de las salas de exposiciones, ni de los museos.

- Es que eclipsó prácticamente al resto de las propuestas.

- No lo sé y tampoco sé bien lo que ha pasado, por eso no quiero opinar. Para mí es más la tendencia a espectacularizar y la responsabilidad que cada uno tenga hacia eso. Hablábamos de la distancia entre el arte y la sociedad... Claro, si lo único que llega es esto, cuando hay muchas más cosas...

- ¿Es ARCO el mejor lugar para contemplar una obra de arte?

- No es el mejor espacio para ver arte, pero sí para ver qué hay en el mercado del arte. Es un sitio irreal que se construye para ser mostrado y tiene muchas cualidades, pero no es el mejor sitio para ver arte.

- Y como creadora, ¿se encuentra cómoda en un lugar que es puro mercado?

- Tiene más que ver con lo que supone, que es cansado, pero he estado unos años sin ir a ARCO y creo que es importante estar para un artista porque te da una visibilidad. Aunque efectivamente el mercado no es mi lugar habitual, ni hago cosas para venderlas, sí que es un lugar en el que me muevo. Si estos papeles en los que he trabajado ocho meses llegan a una colección es lo ideal.

- ¿Pero es buena vendiéndose?

- Para eso está la galería. A veces quieren hablar con el artista y tengo muchas tablas ya. Para estar un rato sí soy buena, pero no para hacer esa labor tan importante que hace la galería, que en mi caso ahora es Espacio Mínimo de Madrid.

- Acaban de retirar la instalación 'Fuentes' que creó para Donostia 2016 y que ha permanecido durante todo este tiempo en los jardines de Ondarreta. ¿Qué balance hace?

- Para mí ha funcionado muy bien durante 2016. Hago una valoración muy positiva porque mis intenciones se cumplieron, pero sobre todo, porque la obra convirtió ese lugar en un espacio de encuentro y antes no lo era. La gente me decía: «Mi hijo queda con sus amigos en las 'fuentes'». Se convirtió en un espacio, en un lugar y eso es de lo más importante que puede suceder en el arte público.

- ¿Estaba previsto que las retiraran ahora?

- Se iban a quedar para siempre. Sin embargo, no es posible por una razón de permisos de los jardines. Ahora hay que ver dónde instalarlas. Buscaremos otro emplazamiento, pero ni idea de cuál será.

- Usted invita a rechazar el criterio me gusta/no me gusta a la hora de valorar una obra de arte.

- Sí. El eje es otro, por ejemplo, experimentar un lugar desde otra perspectiva o mirar las cosas desde otro punto de vista. A mí me interesa que a través de la pieza puedas descubrir algo nuevo, que te posicione en otro lugar. En las 'Fuentes' es claro: tú llegas con tus pensamientos y de repente, te viene a la memoria el recuerdo de cuando ibas con tu abuela a la fuente o dónde estaba instalada. A cada uno nos viene un recuerdo, más emocional o más espacial, pero te sitúa.

- ¿Le preocupa que una obra necesite mucha explicación?

- En mi trabajo hay mucho de renuncia, es decir, si pongo una fotografía de los lápices gastados al lado de la obra y se entiende más y hasta puede que se venda mejor, pero no lo hago porque mi trabajo no es ponerlo todo evidente delante de los ojos, sino generar algo. Así que en muchos proyectos me guardo la clave y muchas cosas importantes que han construido esa obra, pero que no considero necesario mostrar.

- ¿No le gusta dar pistas?

- Pistas, sí, pero no el resultado. En el caso de esta obra, ya el propio título, 'Caja de 120 lápices de colores', te las da. Hay otra manera de navegar, sin más. Pido un poco de interés, pero luego el descubrimiento es tuyo.

- ¿Qué opina cuando lee o escucha que el arte contemporáneo se ha alejado de la ciudadanía?

- La ciudadanía tiene mucho interés, no todo el mundo, pero la conexión existe. También creo que la labor educativa es muy importante y me refiero a todos los estratos, desde la educación hasta la prensa. No se trata de jugar al arte como espectáculo, sino de generar contextos en los que interese, salas de exposiciones con un público interesado...

- Sin embargo, se utiliza como descarte el «esto es para expertos».

- No, pero aquí está la incomodidad que nos genera el no entender de forma inmediata algo de la forma en la que queremos entenderla. El arte no va a cubrir tu necesidad de entender algo a la manera que tú quieras en el momento que tú quieras y eso genera ciertas incomodidades. Pero yo hay veces que estoy incómoda, me aguanto un poquito -en lugar de irme corriendo- y al cabo de un rato ya no es incómodo.

- Su arte es crítico, pero parece dirigirse en ocasiones a la sociedad más que a los estamentos de poder. Por ejemplo, 'Ataskoa'.

- Sí, son obras que tienen una reflexión y una crítica sobre la manera de relacionarnos y de crear ciudad hoy en día, pero no creo que vaya dirigida al ciudadano. En 'Basoa' vemos nuestra relación con la naturaleza, pero no individualmente, sino que es una crítica política, pero sutil, no directa. Además, a mí no me gusta decir «esto es una crítica a esto» porque mis obras suelen ser muchísimas cosas y 'Ataskoa' visibiliza el uso del coche, pero a la vez, es una pista de monte en el que he colocado un montón de colores -los propios coches-. Y a la vez, es una descontextualización de un hecho cotidiano, como puede ser un atasco, de una imagen imposible. Entonces, cada pieza es muchas realidades. En muchas, efectivamente, hay una crítica, pero nunca pondría la responsabilidad en la ciudadanía.

- ¿En quién la pondría?

- Más en una actualidad política. No estoy eximiendo a cada persona, pero no las responsabilizo porque en muchas de mis obras son ellas las que generan el propio trabajo. La que generó 'Ataskoa' fue la gente, incluidos ecologistas a protestar contra el uso del coche y, a la vez, una asociación del Seat 600 que suele ir a convenciones de coches. Es decir, fue un lugar en el que se juntó gente de ideología diferentes por razones distintas, todas válidas, y generamos una comunidad temporal. Otra cosa es que no haya tantos entornos hoy en día en el que eso suceda, como era el caso de las plazas de pueblos, en las que uno txikiteaba y el niño jugaba. En ocasiones, pretendo generar a través de mi trabajo ese espacio de encuentro, y la gente responde.

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